Аналіз твору Джона Фаулза «Маг»

Аналіз твору Джона Фаулза «Маг»

Роман в остаточній авторській редакції побачив світ у 1977 р. із передмовою письменника, в якій він пояснює інтертекстуальні перегуки свого твору, розповідає про паралелі між текстом і реаліями. Початкові начерки «Мага» було зроблено ще у 50-ті роки під впливом «Повороту гвинта» Г. Джеймса. Окрилений успіхом «Колекціонера», Дж. Фаулз у 1964 р. сідає за написання роману «Маг», об’єднуючи розрізнені шматки рукопису в цілісну тканину твору, який критика називала інтелектуальною грою автора з читачем. У передмові до другого видання Фаулз дає своє розуміння твору: «А насправді одна з докорінних вад книги — спроба приховати рухливий стан розуму, в якому вона писалась».
Літературознавці і сам автор знаходять у цьому романі численні інтертекстуальні перегуки, маючи на увазі сюжетну схему «Великого Мольна» Алена Фурньє, сюжетно-стилістичні ходи роману «Бевіс» Р. Джеффріса, паралелі з романом «Великі очікування» Ч. Діккенса.
Однак літературні ремінісценції, алюзії у Фаулза опосередковані авторським сприйняттям і трактуванням. Попередні тексти — лише привід для роздумів про сучасний світ, зразки оповідної манери. Інтертекстуальні перегуки не є самоціллю автора. «За стилем, ідейно-художніми особливостями творчої манери Дж. Фаулз, не являючись модерністом, начебто й не зовсім постмодерніст», — стверджував Д. Затонський. Постмодерністські прийоми в його текстах втрачають нарочитість, розширюють простір діалогу «автор — читач». У «Кротових норах» митець зауважив: «Існує неминуче співробітництво між письменником та читачем: один пропонує, а інший конкретизує — це перевага словесної форми…».
У романі «Маг» Дж. Фаулз запропонував детективну, на перший погляд, інтригу — з’ясування справжніх намірів та істинного обличчя загадкового мешканця острова Фраксос — Кончіса (Конхіса). Роль детектива довірено молодому, наділеному поетичним талантом інтелектуалу Ерфе. Однак карколомні повороти подій руйнують звичну детективну схему: Кончіс виявляється психіатром, Ерфе — його пацієнтом.
Фаулз — майстер відтворення безлічі подій в обмеженому просторі, завдяки цьому психологічна складова сюжету сягає вищого напруження. Письменник немов вивчає співвідношення між інтонацією сказаного та емоцією, яку переживає герой у замкненому просторі стосунків кількох персонажів. Події відбуваються на віддаленому грецькому острові, куди, втікаючи чи то від себе, чи від надто щирого й відвертого кохання до молодої австралійки Елісон, приїздить учителювати Ніколас Ерфе. Інтелектуально-психологічний двобій Ерфе та Кончіса, хоч і майстерно обставлений додатковими сюжетними лініями і поворотами, постійно відсилає читача до множини ймовірних екзистенційних виявів «Іншого».

Поняття «Інший» з’явилось у філософії ХХ ст. у творах екзистенціалістів. Духовну ситуацію тієї доби Сартр, Мерло Понті, Ясперс, Гайдеггер переважно трактували як загострення почуття безпорадності перед наступом цивілізації, масової культури, великої кількості знань, необмеженої свободи вибору тощо. У зв’язку з цим виняткова важливість суб’єктивної свободи, свідомої діяльності особистості стали базовим положенням екзистенційної філософії, тому кожна людина має діяти відповідально, активно й постійно «винаходити себе». «Щоб отримати яку-небудь істину про себе, я повинен пройти через Іншого. Інший є необхідним для мого існування, врешті, і для мого самопізнання», — цей постулат Ж. П. Сартра став ідейним підґрунтям постмодернізму як нового типу світосприйняття і творчого методу, ідейно-художнім дороговказом роману «Маг».
Діалектика протистояння у замкненій системі є провідною ознакою концепції постмодерного героя: література другої половини ХХ ст. дедалі частіше репрезентує численні варіації на тему виняткових стосунків між суб’єктами, які «займають протилежні позиції в моделях раси, гендеру та політичних владних відносин зразка “центр — околиця”. Однак не розщеплення свідомості цікавить сучасних прозаїків, а існування героя «в часі між минулим, яке ніколи не було теперішнім, і майбутнім, що ніколи не настає». Врешті-решт, сучасна література провокує героя та читача замислитися над «внутрішньою кризою самості» (П. Рікер). Ідеться насамперед про проблему етичного вибору, часто випадкового, несвідомого, руйнівного за наслідками.
Фаулз пропонує своєму героєві — молодому Ерфе — взяти участь у психологічному експерименті із самопізнання. Ігровий сценарій, головною дійовою особою якого є Ніколас, також алогічний. Він коригується всіма учасниками експерименту — Кончісом, дипломованими психологами сестрами-близнючками Холмс, навіть подружкою Ерфе Елісс (вона погоджується на участь в експерименті, хоч не знає його мети, можливих наслідків) та ін.
Ніколас Ерфе випадково, як йому здається, опиняється у новій для себе ролі вчителя англійської мови престижного коледжу на грецькому острові Фраксос. Новий спосіб життя, як і попередні види діяльності, не задовольняє його, він із більшим захватом береться за розгадування таємниці вілли і переймається примхливим любовним почуттям до загадкової Жулі Холмс. Вир емоцій, які опановують Ерфе, цілковито руйнують його план життя; існування ще більш заплутується, коли він майже наближається до розгадки підступних намірів Кончіса. Для письменника, як і для власника вілли Бурані, важлива не просто пригода, в яку потрапив герой на острові, суттєвішим є те, як Ніколас «інтерпретує самого себе» (П. Рікер), осмислює свої дії.
«Екзистенційний проект» (Ж. П. Сартр) особистості Ніколаса Ерфе не виглядає до кінця роману завершеним. Хоч як би переконував себе Ніколас (це він робить у своїй сповіді від початку роману) в тому, що його життя наперед визначене й відоме йому, від епізоду до епізоду Дж. Фаулз руйнує цілісність сприйняття героєм себе і сприйняття його читачем. Орієнтації Ніколаса, суттєві риси характеру, обставини життя, побутові прикмети, самооцінка піддаються випробуванню.
Певною мірою «Мага» можна вважати «романом про виховання особистості ХХ ст.», про випробування почуттями кохання — кохання-пристрасті і кохання-відданості. Ці дві сюжетні лінії пов’язані з розвитком і згасанням почуття до Елісон та Жулі. Залишаючи Англію, Ніколас покладається на волю випадку («Достатньо було того, що існуєш. Я не спішив, очікуючи, доки що-небудь підштовхне мене до майбутнього»), однак змушений виконувати роль у п’єсі, сцени якої обов’язково охоплюватимуть «план втраченого часу і часу віднайденого» (П. Рікер). Він опиняється між замкнутим простором минулого, яке неспроможний змінити, і відкритим простором майбутнього, яке стрімко насувається на нього. Гра як прийом психологічної терапії, яку застосовують Кончіс і сестри-близнючки, є лише засобом пришвидшення самоусвідомлення героя. Сюжетно-композиційні, стилістичні схеми, які використав Дж. Фаулз, увиразнюють ідейно-художню спрямованість роману. Вони є засобом зміни читацького сприйняття тексту спочатку як детективного, а згодом як філософсько-психологічного.
Руйнування усталеного самосприйняття Ніколаса Ерфе відбувається на етапах усвідомлення необґрунтованості власних претензій на роль талановитого поета, неспроможності бути педагогом, нездатності втриматися в хиткій точці рівноваги, в «якій давати і одержувати» є рівнозначними складовими почуття кохання. Нарешті, він не знає відповіді на питання: «хто я?», а крім того не здатний на вчинок, що є найстрашнішим для нього.
Екзистенційний експеримент Фаулза пов’язаний з описом потрапляння героя в ситуацію «по той бік сутності» власного характеру. У передмові до другого видання письменник зауважує, що «хотів, щоб мій Кончіс продемонстрував набір личин, які втілюють уявлення про Бога — від містичного до науково-популярного; набір хибних уявлень про те, чого насправді немає, — про абсолютне знання і абсолютну могутність». Унаслідок цього в романі зруйновано міф про істинне Я Ніколаса Ерфе та всевладдя деміурга.
Устами Кончіса автор проголошує вирок поколінням ХХ ст.: «…між вашою самосвідомістю та істинним Я — така ж прірва, як між єгипетською маскою, яку зодягав наш американський приятель, і його справжнім обличчям». Розрив між життям «разом з іншими і для іншого» (П. Рікер) виявляється насамперед у спробах Ніколаса «перетворити реальність на вигадку, відгородитися від життя… поводитися так, ніби хтось невидимий спостерігав за мною, вслуховувався у мене, виставляв за мою поведінку оцінки, гарні й погані, — Бог був для мене автором, з яким я неодмінно рахувався, наче персонаж, наділений умінням підлаштуватися, мимовільною тактовністю, готовий по мірі розуміння викроїти себе за міркою, вигаданою автором-богом». Усевладдя невидимої божественної сили розпадається, коли Ерфе зрозумів, що за його вчинками спостерігали Кончіс та інші і що ці вчинки намагалися спрогнозувати психотерапевти.
Водночас Фаулз указує і на крах теорії Кончіса: вигадливі способи, якими він з однодумцями намагається привести молодих людей до усвідомлення власної сутності, не завжди виявляються дієвими, а результати експерименту — непередбачуваними; попередники Ерфе не виправдовують сподівань Кончіса та його компанії.
У побудові роману значну роль відіграє принцип розуміння цілого через частину, і навпаки. Міфологічний рівень твору пов’язаний з образами Одіссея і Орфея та переказами про Парнас, через що сприймається як найреальніший у романі. Так, простір Парнасу видається Ніколасу надзвичайно близьким: «…тому що я опинився тут без посередників, за власною волею, наяву». Перебування на Парнасі поглиблює уявлення Ніколаса про себе завдяки руйнуванню міфічного значення переказу про прихисток поетів і музикантів, подоланій стіні непорозуміння між ним та Елісон, адже «через бліді неяскраві нашарування сьогодення просвічувало її істинне, вразливе Я».
Екзистенційно-філософська частина простору твору також впливає на світ міфології: Ніколас керується не етичними уявленнями про істинне зближення двох особистостей, а страхом перед умовою взаємної любові — добровільно віддавати частину власного Я Іншому. В цьому філософський рівень тексту зближується з реальним — Фаулз відтворює ситуацію відносної свободи існування особистості й руйнує міраж самовпевненості людини ХХ ст., однак не прагне давати готові рецепти і тлумачення свого роману. Його мета — навчити читача відчувати й розуміти думки Іншого, зокрема автора, спонукати його до міркувань про сенс буття, скінченність існування і нескінченість свободи вибору.
Культурологічна основа роману — один із художніх засобів, покликаних збільшити кількість варіантів читацького сприйняття. Перегрупування образів та ідей, сюжетних схем і стильових манер створює особливий текстовий лабіринт. Інтертекстуальні паралелі поглиблюють художній простір твору.
Реальність у творі теж умовна — Дж. Фаулз пропонує читачеві два варіанти фіналу, тим самим нагадуючи про безліч варіантів самопізнання або дій свого героя. Цей прийом цілковито відповідає його творчому методові — «підняти планку авторської всемогутності вище будь-якої розумної межі».
Багатоваріантність буття, як і особистості, дилема етичного вибору, яка щоразу постає перед особистістю, що робить крок назустріч Іншому, є провідною ідеєю роману «Маг». Читачеві пропонується обрати наступний шлях героя, а персонажові — самого себе. Тільки, на відміну від роману «Колекціонер», свобода вибору не означає морального падіння, вона є неодмінною умовою осягнення справжніх цінностей буття та справжньої відповідальності перед Іншим. Вибір Ніколаса — відновити чи обірвати духовний зв’язок з Елісон, вибір Елісон — відмовитися чи погодитися на продовження стосунків з Ерфе.

Аналіз твору Джона Фаулза «Маг»

Комментарии закрыты.