• Гороскоп 2016

Зарубіжна література ХХ ст.

Західноєвропейська та американська літератури впродовж першої половини ХХ ст. розвивались під знаком двох світових війн, пов’язаної з ними кризи культури і моральних засад західного суспільства. Передчуття кризи з’явилося вже наприкінці ХІХ ст., визнаного золотою добою літератури. Про неї сигналізували деградація буржуазного ідеалу, заміна просвітницької концепції культури концепцією підприємницькою. На межі ХІХ—ХХ ст. у художнє письменство входить новий персонаж — «антигерой», філістер, позбавлений принципів дрібний «крамар», комерсант. Усі вони далекі від романтичного світосприйняття героїв ХІХ ст. Такими були герої англійського драматурга Дж. Б. Шоу, американського прозаїка Т. Драйзера, французького романіста Р. Роллана, німецького — Т. Манна і багатьох інших. «Антигероєві» протистоять мрійники: митець — художник, музикант, скульптор, письменник; просто «маленька людина», здатна сприймати світ витончено-хворобливо, крізь призму самоаналізу, котрий здебільшого робить її жертвою сильної, жорстокої і безпринципної особистості диктатора. Ця тема хвилювала Ф. Кафку, Г. Ібсена, Г. Гессе і багатьох інших. Психологічна проза продовжувала традиції Ф. Достоєвського, якого вважав своїм учителем ідеолог культури занепаду і війни Ф. Ніцше. На питання Ф. Достоєвського про існування Господнє Ф. Ніцше зухвало заявляв про «смерть Бога», котра розв’язує руки злочину, адже якщо «Бог помер, значить, все дозволено» (Ф. Достоєвський). Та якщо Бога нема, хтось має зайняти його місце. На місце Бога Ф. Ніцше намагається поставити Людину, спроможну взяти на себе всі проблеми людства, — Надлюдину.
В умовах радянського тоталітаризму впродовж багатьох десятиліть у літературознавстві панував погляд, згідно з яким у світовому художньому письменстві найбільш важливими та знаковими були митці, що поділяли соціалістичні переконання або принаймні симпатизували ідеалам соціалізму, підтримували комуністичний рух. В останні роки на пострадянському просторі превалює діаметрально протилежна тенденція: найбільшу популярність мають «антирадянські» письменники, автори антисоціалістичного спрямування.
Справжні витвори мистецтва, у т. ч. й літератури, ніколи не вкладалися в політико-ідеологічні категорії. Література звернена до людського, певною мірою і до вселенського буття в його цілісності. Сприймати творчість «батьків модернізму» в зарубіжній літературі — М. Пруста, Д. Джойса чи Ф. Кафки в межах політико-ідеологічних категорій — значить, втратити найсуттєвіше в її творах. У такому разі варто оперувати «вічними» категоріями — Любові й Ненависті, Добра і Зла, Правди і Брехні тощо.
Замість мистецтва, що реалістично відтворювало дійсність, на початку ХХ ст. з’явилося мистецтво, що вивчало та оспівувало винятково внутрішній світ художника, його рефлексуюче Я, котре ставало центром художнього всесвіту.
Наприкінці ХІХ — на початку ХХ ст. на Заході сформувався новий напрям у мистецтві й літературі — модернізм.

Модернізм (франц. moderne — сучасний) — сукупність мистецьких течій, які своїми естетичними програмами і творчою практикою заперечували реалізм, традиційні форми творчості, орієнтували на пошук нових естетичних принципів.

Знамените «бачити, відчувати, виражати» братів Гонкурів — таке завдання митця, що опановував нові можливості відтворення світу зовнішнього в безкінечних вібраціях, мінливості, переливах, лексичній грі і світу внутрішнього, що оголював потік свідомості, емоційне, несвідоме з опорою на інтуїцію.
У багатьох національних літературах тоді різноманітні модерністські напрями і течії були найбільш представницькими. Так, в російській літературі це був символізм.

Символізм (франц. symbole — символ) — течія модернізму, у творчій практиці представників якої переважають інтуїтивне осягнення й асоціативне мислення.

В основу поетики було покладено символ (звідси назва модерністського напряму), який розуміли як умовний знак, натяк на певну таємну сутність, протиставлену об’єктивному світові (К. Бальмонт, О. Блок, Ф. Сологуб, Д. Мережковський та ін.).
У надрах символізму, а точніше — у перші роки XX ст. сформувалася літературна течія — акмеїзм.

Акмеїзм (грец. akme — вершина) — модерністська течія, естетична програма якої заперечувала абстрактні форми, орієнтувалася на філігранну майстерність та формально-раціональні прийоми зображення.

Репрезентувала його творчість група «Цех поетів» — М. Гумільова, С. Городецького, Анни Ахматової, О. Мандельштама та ін. Проголошуючи себе оновлювачами й реформаторами символізму з його надзвичайною метафоричною ускладненістю, акмеїсти пропагували класичну ясність і простоту, повернення до реального світу речей. Один з основних їхніх постулатів пов’язаний з утвердженням культу первіснобіологічного начала в людині, протиставленого соціальності сучасного світу. Звідси — інші варіанти назви цієї літературної течії: адамізм (від імені біблійної першої людини — Адама) тощо.
Активно культивувався імпресіонізм як мистецтво передачі безпосередніх вражень.

Імпресіонізм (франц. impression — враження) — мистецький напрям, найхарактерніші ознаки якого — витончене відтворення особистісних вражень і спостережень, мінливості життєвих передчуттів і переживань.

Ця модерністська течія виявилася передовсім у малярстві та літературі (назва походить від назви картини французького живописця К. Моне «Імпресія. Схід сонця», 1873), відзначалась ушляхетненим відтворенням особистісних переживань, миттєвих відчуттів, настроїв та емоційних вихлюпів. Для французького художнього письменства, зокрема для братів Ж. та Е. Гонкурів, А. Доде, Гі де Мопассана, П. Верлена, імпресіонізм став порубіжним явищем, з’єднувальною ланкою між класичним реалізмом другої половини XIX ст., з його вірою в можливість раціонального пізнання й пояснення світу, і періодом активного утвердження на переломі століть суб’єктивних стилів і напрямів, добою модернізму. Саме імпресіонізм від своїх вершинних досягнень С. Цвейга, А. Шніцлера (Австрія), С. Жеромського (Польща) був зразком нового, модерного.
В історичному аспекті ХХ ст. найрадикальнішим відгалуженням модернізму літературознавці вважають авангардизм.

Авангардизм (франц. avant-gardisme — передова сторона) — антитрадиційний напрям у літературі і мистецтві ХХ ст., зорієнтований на руйнування звичних художніх форм і канонів.

Його представляли італійський футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, французький «новий роман», абстракціонізм, конструктивізм та ін. Щоправда, авангардистська література значно цікавіша в своїх теоретичних пошуках, ніж у реальних здобутках. Авангардисти безапеляційно заперечували традиції, афішували епатаж, що найбільше виявилося в поезії та драматургії. Категоричне заперечення унормованої естетики супроводжувалося вимогами негайно розмити її «береги», розчинити у речах або в соціальній дійсності.
Авангард розпочався з «Першого маніфесту футуризму» (1909) італійця Ф. Марінетті, з пристрасних закликів «вирватися з прогнилої мушлі Здорового Глузду», наповнитись «відразою до Розуму», «раз і назавжди плюнути на Алтар Мистецтва й сміливо зробити крок у неозору далечінь інтуїтивного сприйняття!» («Технічний маніфест футуристичної літератури», 1912).
Філософське та формотвірне новаторство авангардизму найповніше і найяскравіше було втілено в поезії італійських футуристів П. Буцці, Дж. Лучіні, Л. Фольгоре, К. Каррі та інших. Для їхньої творчості характерне захоплення звуконаслідуваннями, руйнуванням канонічного образу, сюжету, синтаксису з метою вираження «завихреного життя сталі, гордості, лихоманки та швидкості», застосування різноманітних шрифтів, шпалер, обгорткового паперу тощо. На відміну від експресіонізму та кубізму, представники яких досить мінорно, песимістично сприймали цивілізацію, футуризм привертав увагу мажорним тонусом, поривом у машинізоване майбутнє, задля якого руйнувалося минуле та сучасне.
Крім Італії, футуризм найбільше поширився в Росії: егофутуризм І. Северянина («Пролог егофутуризму», 1911), Г. Іванова, П. Широкова та кубофутуризм Д. Бурлюка, В. Маяковського, В. Хлєбнікова та ін. Ще в 1914 р. М. Асєєв та Г. Петніков оприлюднили збірку «Літорей», а в 1916 р. В. Хлєбніков, Г. Петніков, М. Асєєв і Божидар опублікували в Харкові маніфест «Сурма марсіан», пронизаний передчуттям революції, ненависті до «дикого полону війни».
Російські футуристи, як і італійські, відмежовувалися від минулого, скидали з «пароплава сучасності» Рафаеля та Пушкіна, проголошували себе єдиними представниками мистецтва майбутнього. Так, російськомовний поет із Криму Г. Петніков іменувався «головою Земної кулі», належав до організованого В. Хлєбніковим «Товариства 317». Товариство ставило перед собою утопічне завдання — зусиллями поетів, художників, учених, політичних діячів домогтися всесвітнього братерства народів, говорити від імені всіх чесних людей планети. Та вже незабаром Г. Петніков від утопічних декларацій і закликів остаточно перейде на позиції поезії більшовизму. Поступово російський футуризм видозмінювався у запрограмоване ним квазімистецтво. І все-таки належним до нього авторам удалося розкрити драматизм особистості, яку історичні обставини відчужують від світоглядних, моральних, естетичних основ буття і яка неспроможна повністю прийняти нову дійсність.
Вираженням абсолютного бунту творчої особистості митця став сюрреалізм («надреалізм»).

Сюрреалізм (франц. surrеalisme — надреалізм) — авангардистська течія, представники якої наголошували на важливості у творчій практиці підсвідомого та несвідомого, використовували прийоми автоматичного письма, правила випадковості, сновидіння тощо.

Цей напрям був проголошений його ідеологом А. Бретоном у «Маніфесті сюрреалізму», в якому висловлювалися сподівання на відкриття шляху звільнення мистецтва від знедуховленої дійсності крізь призму «надреального», спроможного не тільки оновити художню діяльність, а й життя. Вперше термін «сюрреалізм» використав французький поет Г. Аполлінер в одному із своїх творів, вкладаючи в нього значення «нового реалізму». Вплив сюрреалізму доволі відчутний у ранній творчості Л. Арагона та П. Елюара, малярських полотнах С. Далі. Естетичну платформу цієї течії поділяли чеський поет В. Незвал, іспанський лірик Ф. Г. Лорка та ін. Проте в 30-ті роки вони відійшли від сюрреалізму, а сама течія припинила своє існування.
Експерименти авангардистів не завжди були вдалими. І все ж італійські та російські футуристи, німецькі експресіоністи, французькі сюрреалісти зробили помітний внесок в оновлення й збагачення зображувально-виражальних засобів мистецтва. Зокрема, поети-футуристи, розвиваючи тонічне віршування, збагатили систему версифікації, знайшли нові поетичні структури і жанри, омолодили кров поезії свіжою лексикою та оригінальними метафорами.
Упродовж наступних десятиліть усі шокуючі експерименти авангардизму стали нормою. Напади на ідеали та форми традиційного мистецтва починалися з молодечого виклику, зі спроби матеріалізувати ідею, зробити її такою самою наочною та реальною, як запах квашеної капусти чи смаженої картоплі (молодий конструктивіст М. Ушаков нарочито оспівував не цвітіння троянди, а картоплі: «На понизовье картофель цвел, // Губерния пахла патокой…»). Проте всі спроби розчинити літературу в реальному житті виявилися безперспективними, бо за певною гранню спрощення форми, застосування «автоматичного письма» літературне слово втрачає свій естетичний вплив і навіть комунікативне значення. А література, яка є насамперед осмисленням і перетворенням у художніх образах реальної дійсності, просто розпадається, перестає існувати. Отже, спроби авангардистів перетворити літературу на чисту практику з плином часу утворюють своєрідну традицію нігілістичного заперечення, а тотальне заперечення не може бути плідною основою для творчості, воно веде «в Нікуди».
Модернізм утверджувався на Заході у боротьбі з реалізмом.

Реалізм (лат. realis — речовий, дійсний) — напрям у літературі та мистецтві, основні засади якого зводились до об’єктивного розкриття явищ дійсності, впливу соціально-історичних обставин на духовний світ, характер особистості.

Прихильники реалізму прагнули зберегти класичну літературу ХІХ ст. (передовсім Стендаля, Г. Флобера, О. де Бальзака, Ч. Діккенса, В. Теккерея, Ф. Достоєвського, Л. Толстого) як еталон. Однак уже німецький драматург Б. Брехт порушує питання про зміну характеру реалізму, про право митця-реаліста використовувати будь-які художні засоби у своїй творчості. Авторитет реалістичного прозописьма, насамперед у царині романістики, підтримали у першій половині ХХ ст. Т. Манн, Дж. Голсуорсі, Р. Роллан, Максим Горький, Т. Драйзер та багато інших письменників. Усупереч розмовам про занепад роману, які виникли з певного часу, він усе-таки був основним літературним жанром усього ХХ ст. Зарубіжний роман першої його половини — твір поліфонічний, що єднає в монолітну художню цілість розвиток сюжету, в якому розгортаються й переплітаються долі героїв з авторськими філософськими роздумами над безліччю актуальних проблем життя. Постійний розвиток і видозміна, здатність зберігати й розширювати можливості художнього пізнання світу — ознаки життєздатності жанру, а не його приреченості. З’являються нові жанрові різновиди роману: роман-казка, або казкова історія людства («Острів пінгвінів» Анатоля Франса); роман-ріка («Жан-Крістоф» Р. Роллана); інтелектуальний роман («Чарівна гора» Т. Манна); філософсько-сатиричний роман («Вірнопідданий» Г. Манна, «Майстер і Маргарита» М. Булгакова); модерністський роман («Улісс» Дж. Джойса) тощо.
Найцікавіші зрушення в історії зарубіжної літератури першої половини ХХ ст. відбулися якраз під знаком модернізму. Довго будучи дивним літературним явищем, модернізм поступово завойовував прихильність читачів та критичне визнання науковців, а вже із 60-х років ХХ ст. твори письменників-модерністів почали вивчати в університетських курсах літератури, а тексти М. Пруста, Дж. Джойса, Ф. Кафки, А. Камю та багатьох інших друкувати без купюр.

 

 

Зарубіжна література другої половини ХХ століття явила неабияке розмаїття талантів і яскраве втілення творчості в художньому слові. Значною мірою вона розвивалася під знаком постмодернізму, яким узагальнено називають новітні тенденції у мистецтві, що виникли після модернізму та авангардизму. Сучасна західна культурологія не знає більш спірного поняття. В обіг воно увійшло наприкінці 30-х років ХХ ст. у зв’язку з висловлюваннями про занепад духу експериментаторства в модернізмі, однак по-справжньому прижилося в теорії архітектури в 70-ті роки, а згодом перейшло й у сферу літератури, малярства, музики, театру, філософії. Проте й до сьогодні не вщухають дискусії щодо нього.
Під час полеміки 1980 р. німецький філософ Ю. Хабермас і французький мислитель Ж. Ф. Ліотар висловили діаметрально протилежні погляди на нього.
Ю. Хабермас вбачав у постмодерні «незавершений проект» Просвітництва, всі негаразди сучасності оголошував відступами від прекрасного, раціонального плану просвітників, а Ж. Ф. Ліотар продовжував ніцшеанську традицію оголення кризи основ усього сучасного, тобто постпросвітницького знання. Постмодернізм уявлявся як повернення до витоків сучасного світорозуміння, сучасного мислення, їхній перегляд і уточнення.

Постмодернізм (лат. pоst — після, франц. moderne — сучасний) — мистецький напрям останньої третини XX — початку ХХІ ст., суть якого полягає в стиранні граней між високим мистецтвом і кітчем, у переоцінюванні традицій авангардизму та модернізму, у визнанні прогресу лише як неспростовної ілюзії, наданні особливого значення іманентній текстовій структурі, текстові у тексті.

Постмодернізм як мистецький напрям є феноменом епохи постмодерну, що почалася із завершення модерну. Її умонастрої визначають прагнення виробити новий (неєвропоцентристський) погляд на становище цивілізації, доконструювати європоцентристські соціальні, економічні, політичні, науково-технічні, духовні структури, знайти нові вирішення актуальних проблем людства і світу.
Праці найвпливовіших філософів постмодерну — М. П. Фуко і Ж. Дерріди розвінчують претензії західної цивілізації на монополію розуму. Захід невиправдано оголосив себе генератором розуму, визначає, що розумне, а що нерозумне. Ось чому інші цивілізації змушені приймати його цінності. Постмодерністи вважають цю логіку помилковою, оскільки в її основі не раціональність, а непомірне розростання лише одного її вияву — раціоналізму. Духовні колізії постмодерну пов’язані з усвідомленням тупиків раціоналізму і пошуками виходу з них.
Американський літературознавець І. Хассан виокремлює одинадцять специфічних ознак, притаманних постмодернізмові: «фрагментарність», «іронічність», «деканонізація», «деструкція», «карнавалізація», «гібридизація», «невизначеність», «зникнення авторського Я», «вільне поєднання жанрів та стилів», «відсутність самозаглибленості», «принцип творчої співгри з читачем». Американський учений Л. Фідлер додав ще одну ознаку, на його думку — найголовнішу: «органічну спорідненість постмодернізму з поп-культурою».
Сучасний німецький філософ А. Гелен характеризує постмодернізм як «синкретичну плутанину всіх стилів і можливостей», а український дослідник Ю. Ковалів називає його «стилем художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, з тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії».
Незважаючи на всю розмаїтість наукових підходів, незаперечним є твердження, що це мистецьке явище виникло як реакція на модернізм, що побутував наприкінці XIX — на початку XX ст. Цей новітній етап у розвитку мистецтва назвали «постмодерністським», тобто таким, що виник «після» літературного модернізму.
Основне для постмодернізму не «що» і не «про що» йдеться у творі, а «як» він «конструюється». Специфічними його властивостями є насамперед переоцінка сфери мистецтва та усвідомлення вичерпності зображувально-виражальних засобів і художніх форм модернізму. Характерний для попередніх культурних традицій (романтизму, символізму, модернізму) культ мистецтва і творця змінюється на банальність, стереотипність творчого акту. В постмодернізмі художній простір є мозаїкою цитат, зверненням до чужого слова, введенням у текст взятих з різних літературних творів ремінісценцій, гри та пародії на мотиви класичної літератури. Користуючись таким методом, постмодерністи намагаються відродити сюжет і по-новому зацікавити читача відродженням жанру роману. Постмодернізм прагне створити нові можливості в розвитку романної структури і формуванні універсальної, синтезованої художньої мови.
Сучасні зарубіжні письменники, у творчості яких помітні ознаки постмодерністського стилю, схильні до перегляду традиційної ідеї митця як автора твору; надають перевагу тенденції до зникнення авторської функції. Творчість У. Еко, Х. Л. Борхеса, Айріс Мердок, П. Зюскінда, Л. Рубінштейна та багатьох інших репрезентує класику постмодернізму.
Словесна повінь («потік свідомості») у творах предтечі американського постмодернізму Г. Міллера, французьких «антироманістів» А. Роб-Грійє, Наталі Саррот, М. Бютора та інших досить вправних у мовленні авторів, які немовби виносять себе за межі тексту, ніби «усуваються» від зображуваного за «анонімним мурмотінням» (М. Фуко), — стильові ознаки постмодернізму.
П’єса англійського драматурга Тома Стоппарда «Рок-н-рол», бестселер В. Пелєвіна «Священна книга перевертня» радикально змінюють традиційні уявлення про жанрові форми, стилі та спадкоємні зв’язки з мистецтвом минулих епох.
Соціологічні дослідження, присвячені вивченню читацького попиту, свідчать, що картина світу, відтворена сучасними авторами, відповідає потребам представників нових субкультур. Зміна статусу літератури в суспільстві зумовлює зміну авторської, читацької стратегій. Художні пошуки зарубіжних письменників помежів’я ХХ—ХХІ ст. здійснюються в широкому діапазоні — від елітарної до масової літератури. В них ідентифіковані різноманітні авторські інтенції, вони зорієнтовані на різних читачів. Однак, незважаючи на розмаїття текстів, у них своєрідно заломлюються досить активні соціокультурні процеси, що віддзеркалюють кардинальні соціальні зміни, які відбулися внаслідок маргіналізації та комерціалізації деяких шарів культури. Література почала перетворюватися на один із каналів масової комунікації, що яскраво виявляється в сучасній масовій літературі.
Термін «масова література» досить умовний і позначає не стільки ступінь побутування видання, скільки певну жанрову парадигму, яку утворюють детектив, фантастика, фентезі, мелодрама та ін. У західноєвропейському літературознавстві стосовно такої літературної продукції використовують терміни «тривіальна», «формульна», «популярна література», «паралітература» тощо.
Комерціалізація письменницької діяльності, інтегрування її в ринкові відносини, збільшення кількості читачів, спричинене потужним розвитком книговидання і книготоргівлі, підвищенням освітнього рівня населення, зумовили становлення масової літератури. З 1895 р., коли сформувалося нове масове книговидання та книгорозповсюдження, журнал «Букмен» (США) почав друкувати списки бестселерів (англ. bestseller — книга, що добре продається). У наші дні це слово позначає захопливу, успішну, модну книгу. Поділ літератури на масову та елітарну пов’язаний передовсім з якісно новим існуванням літератури в умовах індустріального суспільства, виходом художньої писемності за межі закритих салонів, академічних товариств.
Термін «масова література» виник унаслідок розмежування художньої словесності за її естетичними якостями і означає нижчий ярус літератури, який охоплює твори, що не належать до офіційної літературної ієрархії свого часу, чужі домінуючій літературній теорії епохи. Сучасна зарубіжна мелодрама, жіночий детектив, любовний роман тощо, використовуючи кінематографічні прийоми, створюють своєрідну «побутову поетику», прикрашаючи буденність і визначаючи ідеал (почасти доволі примітивний), відсутність якого гостро відчувається в суспільстві.
В останні десятиліття ХХ ст. бурхливо розвивається наукова фантастика, читацький інтерес до якої спричинений стрімким злетом науково-технічного прогресу, апокаліптичним сприйняттям світу. Письменники-фантасти Р. Бредбері, А. Азімов, А. Кларк, Р. Шеклі пророкували загибель цивілізації, занепад культури. Символом відповідальності людства за світ, що опинився на краю прірви, став метелик Р. Бредбері (оповідання «І грянув грім…»). Усе в світі взаємопов’язано, і тільки від людства залежить — існувати цивілізації чи загинути в апокаліпсисі.
Постмодернізм завойовує своє право на існування в боротьбі з реалізмом, мистецтво якого більш відкрите і вільне для входження в його поетику новітніх синкретичних жанрово-стилістичних модифікацій. Наприкінці ХХ ст. колумбійський письменник Г. Г. Маркес, будучи далеким від традиційного реалізму, назвав сучасний реалізм «гарантією правдивості». У літературознавстві художній метод Маркеса та інших латиноамериканських письменників — А. Кампетьєра, Ж. Амаду, М. А. Астуріаса названо «магічним реалізмом». У творах цієї течії фантастичне і реальне перемішано, «сплавлено» в єдність. Вторгнення фантастичного в їх тканину подається як звичайна подія без супроводження яскравими ефектами. Створення особливої фантастичної дійсності представниками магічного реалізму є художнім засобом пізнання та відображення глибинного, прихованого сенсу явищ реальної дійсності.
«Новий роман», «антироман», як називають цю течію в модерністській прозі 50—60-х років ХХ ст., видозмінює звичну форму класичного роману, вбираючи при цьому основні його особливості.

Антироман — жанр постмодерністського роману, в якому відсутні міметичні принципи літератури, сюжетні колізії, зав’язки і розв’язки, герої, порушена часова послідовність подій, наявні рівні експериментаторства тощо.

Твори Наталі Саррот («Портрет невідомого», «Мартеро», «Золоті плоди», «Планетарій»), А. Роб-Грійє («Ластики», «Той, хто підглядає», «Ревнощі», «У лабіринті») та інших письменників синтезують спроби оновити реалізм, переглянути його визначальні міметичні засади і заперечити традиційні «бальзаківські» форми роману. Програмовим щодо цього напряму дослідники вважають роман «Портрет невідомого» (1947) Наталі Саррот із передмовою Ж. П. Сартра, який, аналізуючи твір, уперше вжив поняття «антироман», акцентувавши на його відмінностях від традиційного. Нині часі класична романістика розвивається на основі нових ідейних настанов, представлених у творчості видатних письменників другої половини ХХ ст.: Г. Белля, Г. Грасса, Дж. Фаулза, Дж. Чівера, Дж. Апдайка, С. Беллоу.
Світова поезія другої половини ХХ ст. — гроно яскравих імен: Б. Пастернак, Анна Ахматова, С. Квазімодо, С. Ж. Перс, І. Андрич, Г. Сеферіс, Неллі Закс, П. Неруда, Н. Гільєн, О. Твардовський, Я. Івашкевич, Х. Мартінсон, Е. Монтале, Ч. Мілош, Й. Бродський, А. Вознесенський, О. Пас, Віслава Шимборська та багато інших. Проростаючи з поетичної традиції ХІХ — першої половини ХХ ст., вона рухалась у просторі художнього експерименту (лексичного оновлення, метафорики, ритміки тощо), несла на собі відбиток епохи, пристрасно реагуючи на запити духовного та інтелектуального життя «маленької» людини і людства.
Сучасна світова література — це масова література, белетристика, мідл-література, література постмодернізму, яка використовує мову масової культури, та елітарна, експериментальна література. Без жодного із цих ланцюгів картина історії зарубіжної літератури другої половини ХХ ст. буде неповною. Водночас у зарубіжному мистецтві все відчутніше відбувається надання переваги естетиці.

 

Зарубіжна література ХХ ст.

Комментарии закрыты.