Латиноамериканські письменники. Міф, парадокс у прозі Маркеса, Борхеса. Своєрідність художнього методу. Морально-філософська проблематика й особливості поетики прози Габрієля Гарсіа Маркеса

Латиноамериканські письменники. Міф, парадокс у прозі Маркеса, Борхеса. Своєрідність художнього методу. Морально-філософська проблематика й особливості поетики прози Габрієля Гарсіа Маркеса

Габріель Гарсіа Маркес (нар. 1928 р.) — видатний колумбійський письменник, автор романів, повістей, новел. У його творчості виявилися найхарактерніші риси латиноамериканськоїлітературиХХст.,яка, перейнявши здобутки й досягнення світової літератури, сама стала важливою складовою загальнолюдської культури.

У січні 1965 р. Маркес розпочав роботу над романом, до якого йшов 20 років. На 18 місяців письменник із власної волі став в’язнем свого твору. «Ув’язнення» це закінчилося появою роману «Сто років самотності», що вийшов друком 1967 р. у Буенос-Айресі і мав визначний успіх. Тільки за перші три з половиною роки тираж склав півмільйона екземплярів, що було неймовірно для Латинської Америки, а за її межами заговорили про нову епоху в історії роману й реалізму. На сторінках численних літературознавчих робіт усе частіше уживався термін «магічний реалізм». Саме так визначили художні особливості роману Маркеса і творів багатьох латиноамериканських письменників.

«Магічний реалізм» характеризується необмеженою свободою, з якою письменники Латинської Америки переплітають і сплавляють дві іпостасі людського життя: побут і потаємні глибини свідомості.

Особливості художнього світобачення Маркеса виявилися в оповіданні «Стариган із крилами», яке увійшло до збірки «Незвичайна й сумна історія про довірливу Ерендиру та їїжорстоку бабку». Органічне поєднання, навіть зрощення фантастичних елементів із побутовими деталями — одна з характерних ознак цього твору. Оповідання починається описом побутових подій: над селищем, розташованим на березі тропічного моря, вже три дні ллє дощ, і це дошкуляє тамтешнім мешканцям, зокрема Пелайо та його дружині Елісенді; від сирості й смороду дохлих крабів захворіла їхня дитина. Але поступово з цих побутових деталей у читача виникає якийсь інший образ — чи то всесвітнього потопу, чи то початку буття, коли «небо і море були однаково попелястого кольору», а «вранці світло зробилося ще тьмянішим». Саме у цьому непевному освітленні й побачив Пелайо «у далекому кутку подвір’я» старого діда, що упав обличчям у грязюку і не міг підвестися, «бо йому заважали великі крила». Так Маркес творить власний, досить сумний, міф про пришестя на грішну землю янгола, про людей і земне життя. Викачаний у багні янгол — якого тримають у курнику, як свійського птаха, якого таврують і вимагають від нього негайних чудес, якого виганяють віником із дому — стає у цьому міфі символом абсурдності людського буття. Люди забули або ніколи й не знали високих поривань, сенс їхнього існування — користь і задоволення найпростіших потреб. Тому-то янгол і заважає господарям дому, що нагадує про можливість якогось іншого, вищого сенсу існування. Символічний зміст мають назва оповідання та його фінал: люди не хочуть вірити у високі істини, можливість милосердя, любові, не бажають піднестися над «багном» свого існування. І янгол перетворюється на «старигана з крилами», а спостерігаючи його злет, люди помічають тільки, що він витоптав усю городину і перетворився на «маленьку чорну цятку». Проте такий фінал не викликає відчуття приреченості людей. Янгол усе ж таки одужав і знайшов сили для нового польоту. Невипадково й Елісенда, хоча й полегшено зітхнула, коли янгол нарешті забрався від них, ще довго дивилася йому вслід.

В оповіданні «Стариган із крилами» Г. Маркес символічно зобразив людство, яке втрачає духовність, вищий сенс існування. Ставлення людей до янгола перетворюється на символ абсурдності такого життя.

Так само, як і російські письменники, що гостро відчували тиск тоталітарної системи, латиноамериканські автори здебільшого творили за умов диктаторських режимів. Тому особливе місце у їхніх творах 50-70-х років посіла тема боротьби за демократію та протистояння диктаторським режимам. задушливі часи диктатури зображував ще уславлений аргентинський письменник Хорхе Луїс Борхес. В його оповіданні під промовистою назвою «Свято Чудовиська» ми знаходимо містку характеристику буднів, спотворених владою тирана: це, пише Борхес, було життя «із хлопчиками на побігеньках, які белькочуть грізні заклики, з численними портретами вождів, із щоденним роздаванням життя та смерті… з церемоніями одностайності й муштрою замість думки».

Провідним жанром латиноамериканської літератури став роман. І це не випадково, адже саме велика епічна форма надавала митцям можливість на тлі широкої картини сучасної дійсності відтворити самобутність світосприйняття свого народу. Визначальною рисою картини світу, створеної письменниками Латинської Америки, було вельми своєрідне поєднання сучасних філософських ідей (насамперед — екзистенціаліст-ських), гострої соціальної критики (спрямованої на викриття тамтешніх диктаторських режимів) та елементів міфологічної свідомості, яка для латиноамериканської культури, на противагу культурі Європи й США, була не фактом далекої минувшини, а складовою сучасного світосприйняття. Така картина світу до певної міри була продуктом історії розвитку культури Латиноамериканського континенту. На відміну від Північної Америки, де у процесі європейської експансії корінне населення було здебільшого знищене, а решта витіснена на задвірки життя, у Південній Америці індіанці століттями співіснували із нащадками конкістадорів. Прижилися тут і африканські негри, завезені європейцями для освоєння неосяжних об-ширів Латинської Америки. Кожен з названих етносів привносив у культуру континенту щось своє. Відтак латиноамериканська культура формувалася у полі потужної взаємодії трьох традицій — індіанської, негритянської та європейської. Неабияке значення мало й те, що традицію західної цивілізації тут утвердили вихідці з європейського півдня — іспанці та португальці, люди з гарячою кров’ю, серед яких було чимало авантюристів і мрійників, котрі, начитавшись лицарських романів, шукали на чужому материку чарівний край Ельдорадо. На такому культурному підґрунті зводилася споруда нового латиноамериканського роману. Художня манера, що утвердилася у новій латиноамериканській прозі, отримала свою назву — «магічний реалізм» (термін був введений у вжиток письменником А. Карпентьєром). Головною ж ланкою концепції «магічного реалізму», на думку російського вченого В. Земскова, є «нерозривний зв’язок із народним буттям, що є початком і кінцем усіх пошуків». Отже, характерними ознаками «магічного реалізму» є строката суміш різних національних культурних традицій, примхливе переплетення міфів та реалій сучасного життя з притаманними йому моральними конфліктами та політичними проблемами. Ці спільні риси у творах письменників різних країн Латиноамериканського континенту й надали підставу Ґ. Ґарсіа Маркесу стверджувати: «Всі ми пишемо перший великий роман про людину Латинської Америки».

Ґабріель Ґарсіа Маркес народився 6 березня 1928 р. у містечку Аракатака, що неподалік від атлантичного узбережжя Колумбії. Сімейні обставини склалися так, що до восьми років хлопчика виховували дідусь Ніколас Маркес, який був військовим і свого часу дослужився до чину полковника, та бабуся Транкіліна, гцо її пам’ять зберігала безліч легенд і казок. Народна фантазія, яка говорила з маленьким Ґабо вустами бабусі, і захоплюючі картини воєнних походів, що поставали в барвистих розповідях діда, переплелись у свідомості майбутнього письменника. Згодом це сплетіння створило підвалини його художнього світу, який відзначався самобутнім зрощенням реального та фантастичного, міфологічного та історичного, індивідуального та колективого начал.

Посилаючись на автобіографічні джерела своєї творчості, Маркес наводив такий приклад. Одного разу до його тітки завітала сусідка, котра показала яйце з якимось дивним наростом. «Навіть не знаю чому, — пояснював письменник, — але наш дім був чимось на кшталт консультаційного пункту з приводу чудес, що траплялися у селищі. Щоразу, коли відбувалося щось таке, чого ніхто не розумів, люди приходили сюди, і зазвичай моя тітка давала відповіді на будь-які запитання. Найбільше мене вражала природність, з якою вона вирішувала подібні проблеми. Ось і цього разу вона поглянула на сусідку і сказала: «Га, так це ж яйце василіска. Запаліть вогонь у патіо’Л'». Вогонь у патіо запалили, і яйце було знищене у ньому найприроднішим чином. Гадаю, що саме ця природність подарувала мені ключ до роману «Сто років самотності», де про найжахливіші, найнезвичайніші речі повідомляється з тією ж незворушністю, з якою моя тітка наказала спалити у патіо яйце василіска — істоти, про яку ніхто нічого не знав».

Ще за шкільних років Ґабріель почав писати вірші. Згодом, навчаючись на юридичному факультеті університету в Боготі, він писав прозові твори й журналістські кореспонденції. 1955 р. була оприлюднена його повість «Опале листя», в якій змальовувалося вигадане містечко Макондо, що було художнім образом рідної Аракатаки. Пізніше Макондо стане головним тлом подій у його романі «Сто років самотності». 1961 р. Маркес оселився у Мексиці. Тут була надрукована збірка його оповідань «Похорон Великої Мами». У той час письменник обдумував майбутній роман «Сто років самотності». 1965 р. він відчув, що готовий розпочати роботу. Після вісімнадцяти місяців затворництва та наполегливої праці роман було завершено. Художній світ «Ста років самотності», що вражає читачів своєю оригінальністю та багатовимірністю, увібрав і дитячі враження митця, і його досвід багаторічної репортерської праці, яка сприяла глибокому пізнанню сучасного суспільного життя, і його кращі естетичні досягнення, зумовлені пошуком власної художньої мови та творчим переосмисленням провідних ідей західного модернізму. Усе це дозволило авторові перетворити історію сім’ї Буендіа (що охоплює хронологічний відтинок від часів, коли Хосе Аркадіо Буендіа заснував Макондо, до моменту, коли ураган вщент зруйнував це містечко) на своєрідну мікро-модель певного історичного періоду існування рідної країни (приблизно від 30-х років XIX ст. до 30-х років XX ст.) та й усього Латиноамериканського континенту. Більше того, розповідаючи про розквіт і занепад родини Буендіа, змальовуючи кохання й розчарування, щасливі злети й великий сум її представників — дивних мрійників, вояків, реформаторів — Маркес сягнув таких узагальнень, які вивели його сюжет у площину одвічних загальнолюдських цінностей. Одним із найяскравіших мотивів універсальної значущості є винесена у заголовок роману тема самотності, певною мірою співзвучна настроям, характерним для західної «літератури екзистенціалізму». Слід зазначити, що категорія самотності є центральною у художньому світі Ґ. Ґарсіа Маркеса. У «Ста роках самотності» кожен з представників роду Буендіа, замкнений у капсулі своїх переживань та уподобань, є уособленням людської самотності — того головного духовного спадку, що, за логікою письменника, передається з покоління в покоління. Маркес не поетизує самотність; навпаки, вбачаючи у ній один із основних витоків трагічності людського існування, він у ряді своїх художніх та публіцистичних творів шукає шляхи її подолання.

Світ Маркеса був би цілковито трагічним, якби не притаманна йому іронія. Вона запобігає зануренню читача у царину трагічного, приправляє його сум сміхом. Утім, варто зауважити, що, поєднуючись один з одним, всі елементи — смішні (як той нічний горщик з фамільним гербом, що належав героїні, яка хизувалася своєю приналежністю до давнього роду), фантастичні (наприклад, літаючі циновки), історичні (скажімо, розстріл трьох тисяч робітників) утворюють надзвичайно органічну та цілісну міфологічну картину світу, подібну до тієї, що була характерна для творів західних модерністів першої половини XX ст. Саме тому «магічний реалізм», представлений, зокрема, творчістю Ґ. Ґарсіа Маркеса, можна розглядати як останній вибух модернізму. 1982 р. письменника було нагороджено Нобелівською премією з таким формулюванням: «За романи й оповідання, в яких фантастичні та реалістичні елементи поєднані заради створення щедрого уявного світу, що у ньому відбито життя й суперечності Латиноамериканського континенту».

Невеличке оповідання «Стариган з крилами» не належить до знакових творів Ґ. Ґарсіа Маркеса — таких, як, скажімо, романи «Сто років самотності» або «Осінь патріарха». Однак у ньому, немов у краплині води, відбивається самобутній художній світ колумбійського письменника.

Це оповідання увійшло до збірки «Дивовижна її сумна історія наївно їЕрендіри та її жорстокої бабці», надрукованої 1972 р. Історія ство рення збірки досить специфічна. Після гучного успіху роману «Сто років самотності» Маркес відчув потребу довести, що ця вишукана художня річ не була лише «щасли вою випадковістю» і що в нього як у митця «ще вистачить пального для інших книжок». Саме тоді у письменника виникла ідея спробувати свої сили у написанні «дитячих оповідань», які згодом утворили згадану збірку. Втім, дане письменником визначення «дитячі» було досить-таки довільним. Адже нічого спільного з традиційною дитячою літературою ці твори не мали, хоча в них і фігурували близькі до казкових сюжети, в яких чудесне органічно співіснувало з повсякденним. За своєю суттю то були філософські притчі, в яких фантастичне начало допомагало розкрити самобутнє Марке-сове бачення світу та людини. Справді, у цій збірці фантазія письменника буяє на повну силу, вражаючи читача новими незвичайними сполученнями картин реального життя з надприродними явищами, що вриваються у повсякденність, перетворюючи її на світ чудес. У цьому світі може відбуватися все, що завгодно: тут до забутого Богом селища прилітає ангел («Стариган з крилами»), вітер приносить з моря всеперемагаючий запах троянд, двоє диваків у пошуках їжі вирушають у мандри дном моря… («Море часів, що зникають»), а людська віра в чудо оживляє дивний корабель-привид і приводить його до берега приморського містечка («Остання подорож корабля-привида»)…

За всього свого розмаїття сюжети, представлені у збірці «Дивовижна й сумна історія наївної Брендіри та її жорстокої бабці», мають деякі спільні риси. Письменник використовує одну й ту саму сюжетну модель: у занедбаній місцевості, що знаходиться десь на манівцях світу і поволі занепадає (що й породжує у тамтешніх жителів настрої очікування чуда), відбувається якась дивовижна подія, котра спричинює важливі зміни в усталеному плині життя. Однак ці зміни не є остаточними: життя, сколихнуте чудом, врешті-решт повертається у своє звичне річище. І однією з головних причин безсилля чуда є нездоланна самотність людей — та метафізична самотність, що є наріжним каменем художньої філософії Маркеса. Аналогічна сюжетна модель покладена в основу оповідання «Стариган з крилами». Чудо тут постає в образі ангела, що несподівано з’явився в одному приморському селищі — на подвір’ї подружжя Пелайо та Елісенди. Його візитові передував період негараздів: затяжний дощ зумовив навалу крабів, з якими марно боровся Пелайо; сморід від знищених ним істот здавався нестерпним, а в будинку у гарячці марила дитина. Здавалося, тільки чуду під силу розірвати ланцюг несприятливих обставин. Саме тоді на подвір’ї виникла трагікомічна постать ангела. Цікаво, що письменник зображає його не як надприродну істоту, котра вирізняється нетутешньою красою та могутністю, а як «старенького діда, який упав обличчям у грязюку, борсається там, але не може підвестися, бо йому заважають величезні крила»*. Люди бачать у ньому хіба що дивного жебрака з голим, немов коліно, черепом, беззубим ротом і великими півнячими крилами, до того ж «обскубаними й брудними». На запитання Пелайо та Елісенди він відповідає якоюсь незрозумілою мовою, через що (ось вона, знаменита іронія Маркеса!) вони спочатку приймають його за постраждалого від аварії іноземного пароплава. І тільки сусідка подружжя без вагань назвала чудернацького прибульця ангелом. Звертає на себе увагу, однак те, що вона також поставилася до загадкового гостя з недовірою, не чекаючи від нього нічого доброго. Відтак подружжя утвердилося у своєму рішенні якомога швидше позбутися візитера. Таке ставлення до ангела свідчить про нечутливість людей до чудесного. Не випадково чуду на подвір’ї Пелайо відводиться найзанедбаніше й найпринизливіше місце — курник. Таку ж саму нездатність до спілкування з чудесним ми спостерігаємо і в реакції земляків Пелайо та Елісенди, що завітали до їхнього подвір’я наступного ранку: «сусіди стояли перед курником, розглядаючи ангела без будь-якої святобливості, й кидали йому їжу крізь сітку, немовби то було не надприродне створіння, а якась циркова тварина». Письменник відверто глузує із жителів селища, переповідаючи про їхні наївні плани щодо «доцільного використання» дивного гостя (наприклад, зробити його «головою» всесвіту, генералом, який вигравав би всі війни, засновником нового роду крилатих людей). Особливо виразною є оцінка, що її дав ангелу представник офіційної церкви отець Гонзага: вражений жалюгідним образом посланця небес, він висловив сумніви щодо приналежності цієї крилатої істоти до воїнства Господня й запропонував звернутися за поясненням до єпископа, аби той, у свою чергу, запитав про дивного візитера у самого папи римського (потім у Римі ще тривалий час обговорювалися безглузді питання, чи знає ан-гел-приблуда арамейську мову або, наприклад, чи може він втриматися на кінчику голки). Буденні, навмисне знижені деталі в образі ангела, покликані підкреслити реалістичність його перебування на землі. Маркес, до речі, досить часто використовував цей прийом. Скажімо, у романі «Сто років самотності», він вводив у фантастичну сцену побутову подробицю — перкалеві простирадла, на яких героїня підносилася в небо. У такий спосіб письменник добивався того, щоб читач повірив у реальність неймовірного, природність надприродного. Гостина ангела, з якої розпочалася серія чудес у селищі, спричинила незвичайне пожвавлення навколо будинку, в якому він знайшов притулок. Внаслідок цього господині спало на думку брати гроші з усіх бажаючих подивитися на дивовижу. Відтак Пелайо та Елісенда зібрали гроші та змогли поліпшити своє життя. Тим часом ангел у свідомості їхніх земляків перетворився на таку собі міфічну істоту. Іронічно змальовуються в оповіданні наївні спроби спілкування численних відвідувачів двору Пелайо та Елісенди з ангелом: хтось замислювався над тим, що їдять такі дивні створіння, хтось — висмикував з його крил пір’я, а хтось з цікавості навіть припік йому бік залізякою. Ближчим за цю незбагненну істоту та її «сумнівні» дива селянам був, пише Маркес, мандрівний цирк, в якому демонстрували дівчинку, що через непослух перетворилася на павука. Адже причина її перетворення була людям зрозуміла, до того ж сама зачарована щиро й з великим смутком розповідала про свою біду. Зрештою, платня за циркове видовище була меншою, ніж призначена за демонстрацію старигана з крилами. Відтак селяни потроху втрачали інтерес до ангела, який невідомо для чого і чому завітав в їхні краї, не розповідав їм страхітливих «повчальних» історій і не розважав їх вправними фокусами. Зрештою, вони відвернулися від нього. Чудо, доводить письменник, так нічого й не змінило в житті людей: окрім будинку, що його збудували Пелайо та Елісенда на гроші, виручені від показу незвичайного старигана, у селищі все залишилося по-старому. У фіналі твору ангел, що одужав після тривалої хвороби, відлітає на зміцнілих крилах.. Люди не шкодують за ним. Його несподіваний відліт — це, мабуть, найбільше диво, адже у такий спосіб він довів, що є «не стариганом з крилами», а справжнім ангелом. Однак і на це чудо люди не реагують…

Отже, в оповіданні змальовується ситуація зустрічі людини з чудесним, сказати б ситуація тривалого співіснування людини з чудом, яка, проте, не має суттєвого впливу на її життя. Існуючи поруч, світ людей і світ надприродного залишаються по суті відокремленими один від одного, тому кожен з них виявляється приреченим на самотність…

Латиноамериканські письменники. Міф, парадокс у прозі Маркеса, Борхеса. Своєрідність художнього методу. Морально-філософська проблематика й особливості поетики прози Габрієля Гарсіа Маркеса

Повернутись на сторінку Зарубіжна література

Комментарии закрыты.