Модерністські та неоавангардистські тенденції драматургії ХХ ст. Театр абсурду

Модерністські та неоавангардистські тенденції драматургії ХХ ст. Театр абсурду

Театральне життя у другій половині ХХ ст.. було пройняте духом найсміливіших експериментів. Публіка стала свідком потужних естетичних вибухів, що руйнували канони драматичних жанрів, дію, композицію, сценічну мову. Робилися спроби створити п’єси «без дії», «без характерів», навіть «без слів». На кону ставилися драми, що зображували стихію підсвідомого й царину мрії й спрямовані на порушення інтелектуально- філософських питань/ творчий пошук кожного вливався у загальний рух оновлення театру. Видатними досягненнями західного театру у перші десятиліття після Другої світової війни були інтелектуальна драма-притча.Особливо бурхливий розвиток драми-притчі відбувався на той час у німецькомовному театрі. Деякою мірою вона продовжувала традиції брехтівських «притч для сцени», хоча корифеї цього різновиду драми М. Фріш і Ф. Дюрренматт рішуче відмежувалися від будь-якої ідеологічної спрямованості своїх творів. Не випадково обидва драматурги були корінними швейцарцями.Драми-притчі М. Фріша та Ф. Дюрренматта, що досить часто порушували нагальні проблеми сучасного життя, зокрема суспільного та політичного, відзначалися загальнолюдським масштабом узагальнення змальованих у них явищ. Обидва драматурги у своїх п’єсах прагнули представити універсальні моделі духовного й морального життя людини та суспільства.Звісно, між цими митцями існувала безліч відмінностей. Порівнюючи М. Фріша та Ф. Дюрренматта зазначали «Перший — більш глибокий мислитель, тимчасом як другий мабуть, більш яскравий художник». Справді, Фріш здебільшого зосереджувався на рефлексіях людської свідомості; провідні теми його драматургії стосувалися питань щастя приватного людського життя, сенсу та повноти буття, проблеми само ідентичності особистості, її здатності змінювати власну долю. Тимчасом Ф. Дюрренматт у своєму «театрі гротеску» досліджував причини та наслідки моральних хвороб суспільної свідомості. Крізь створені ним сатиричні картини історії та сучасності пробивався пафос збереження гуманістичних цінностей західної культури.

Театральне життя у другій половині XX ст. було пройняте духом найсміливіших експериментів. Публіка стала свідком потужних естетичних вибухів, що руйнували канони драматичних жанрів, дію, композицію, сценічну мову. Робилися спроби створити п’єси «без дії», «без характерів», навіть «без слів». На кону ставилися драми, що зображували стихію підсвідомого й царину мрії, зосереджені на передачі «живої театральної емоції» й спрямовані на порушення інтелектуально-філософських питань. Драматурги, за висловом французького літературознавця Л. ван Дельфта, нагадували мореплавців, які вирушили у ризиковану подорож для відкриття нових земель. Певна річ, не кожному з них судилася слава Колумба, однак творчий пошук кожного вливався у загальний рух оновлення театру. У неосяжному розмаїтті театрального життя зазначеного періоду можна виокремити кілька найзначніших тенденцій:

— практика подальшої руйнації ілюзії життєподібності на сцені — до повного знищення бар’єрів між актором та глядачем (характерна деталь: деякі драматурги наполягали на тому, щоб декорації змінювалися прямо на очах публіки або взагалі відмовлялися від лаштунків);

— під впливом екзистенціалістських концепцій та настроїв, з одного боку, і зростання недовіри до ідеології, з другого, -«ідеологічна драма» поступилася місцем антиідеологічному театрові; першорядного значення для драматургів набули універсальні явища духовного буття людини;

— тяжіння до форми так званої «відкритої драми» (широко представленої у творчості Б. Брехта), якій притаманна настанова на синтез епічних, ліричних і драматичних елементів; фрагментарний характер окремих частин, котрі гіпотетично можна доповнити або навіть вилучити з твору; рух дії по колу або по спіралі; різновекторність дії; вільне жонглювання часом та простором, «відкритий фінал» тощо;

— інтенсивно розвивався «гібридний» драматичний жанр -трагікомедія («Немає більше ні драм, ні трагедій, — зауважив устами свого героя драматург Е. Йонеско, — трагедія стала комічною, комедія — трагічною…»).

Трагікомедія — жанр драматичних творів, який водночас має ознаки трагедії та комедії. Трагікомічне світобачення, що лежить в основі трагікомедії, пов’язане з усвідомленням відносності існуючих критеріїв життя, відмовою від моральних абсолютів, невпевненості в духовних цінностях, абсурдності буття.

Трагікомедія характеризується насамперед тим, що автор водночас трагічно й комічно вияскравлює одні й ті самі явища, при цьому трагічне та комічне взаємно посилюються, авторське співчуття одному персонажу врівноважується співчуттям іншому героєві. Трагікомічні ефекти виникають з невідповідності героя (або ситуації) внутрішній нерозв’язаності конфлікту тощо. Видатними досягненнями західного театру у перші десятиліття після Другої світової війни були інтелектуальна драма-притча та «театр абсурду».

Особливо бурхливий розвиток драми-притчі відбувався на той час у німецькомовному театрі. Деякою мірою вона продовжувала традиції брехтівських «притч для сцени», хоча корифеї цього різновиду драми М. Фріш і Ф. Дюрренматт рішуче відмежувалися від будь-якої ідеологічної спрямованості своїх творів (на чому, як відомо, наполягав їхній попередник). Не випадково обидва драматурги були корінними швейцарцями: їхній мистецький світогляд увібрав властиву швейцарській ментальності позицію «незаангажованого» спостерігача, що стоїть «над сутичкою». Драми-притчі М. Фріїна та Ф. Дюррен-матта, що досить часто порушували нагальні проблеми сучасного життя, зокрема суспільного та політичного, відзначалися загальнолюдським масштабом узагальнення змальованих у них явищ. Обидва драматурги у своїх п’єсах прагнули представити універсальні моделі духовного й морального життя людини та суспільства.

Звісно, між цими митцями існувала безліч відмінностей. Порівнюючи М. Фріша та Ф. Дюрренматта, Д. Затонський зазначав: «Перший — більш глибокий мислитель, тимчасом як другий, мабуть, більш яскравий художник». Справді, Фріш здебільшого зосереджувався на рефлексії- людської свідомості; провідні теми його драматургії стосувалися питань щастя приватного людського життя, сенсу та повноти буття, проблеми самоідентичності особистості, її здатності змінювати власну долю та ін. Трімчасом Ф. Дюрренматт у своєму «театрі гротеску» досліджував причини та наслідки моральних хвороб суспільної свідомості. Крізь створені ним сатиричні картини історії та сучасності пробивався пафос збереження гуманістичних цінностей західної культури.

На іншому полюсі театрального життя розквітав «театр абсурду» («драма-абсурду», «абсурдистська драма»). На противагу інтелектуальній драмі-притчі, що змушувала глядачів замислюватися над важливими духовними й моральними питаннями життя, «театр абсурду» був спрямований на відтворення емоцій, насамперед — викликаних станом потрясіння свідомості, яка стикнулася з незбагненним світом і абсурдністю буття.

Найяскравішими представниками «театру абсурду» вважаються Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, почасти — А. Адамов, Е. Олбі та ін. Утім, термін «театр абсурду» є досить умовним. Відомий англійський літературознавець М. Есслін, який його запровадив, зазначав, що не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», яка б називалася «театром абсурду». Отже, це була узагальнена назва різноманітних нереалістичних явищ у драматургії 50-60-х років XX ст.

Певною мірою «театр абсурду» живився духовним і художнім досвідом письменників-екзистенціалістів, які відтворювали відчуття абсурдності людського буття в абсурдному світі. Драматурги-абсурдисти відкривали за звичними реаліями безум життя й незбагненність світу, бунтували проти «здорового глузду», раціональних засад західної цивілізації. За цим бунтом стояла глибока зневіра у спроможності людського інтелекту осмислити буття та світ. До кола центральних тем «абсурдистської драми» належали також банальність і ме-ханістичність буденного життя, знеособлення людини, що, зокрема, виявляється у «заштампованості» її мислення та мови, екзистенційна самотність особистості, її неспроможність знайти спільну мову з оточенням, пошук духовних орієнтирів існування, викриття різних форм «колективізму» тощо. Об’єктом сценічного зображення у драматургів-абсурдистів нерідко ставали подорожі у підсвідоме — сновидіння, марення, кошмари. На рівні ж естетики для «драми абсурду» були характерні тенденції до руйнування сюжету: події зводилися до мінімуму, завдяки чому дія немовби заклякала, на сцені панувала статика. Руйнувався також драматичний діалог: персонажі не чули одне одного, промовляли репліки у порожнечу. Порушені у «драмі абсурду» трагічні теми набували фарсового, буфонадног’о забарвлення.

Самобутнім прикладом «драми абсурду» є п’єса Е. Олбі «Хто боїться Вірджинії Вулф?» (1962), яка свого часу здобула репутацію культового твору й до сьогодні прикрашає репертуари багатьох театрів різних країн. Український літературознавець Т. Денисова схарактеризувала її так: «На поверховому рівні ця п’єса оповідає про нещасливий шлюб… тема «самотності удвох», непорозуміння і неприйняття одне одного близькими людьми отримує у Олбі несподіваний поворот. Нещаслива пара шукає порятунку в ілюзії: вони вигадують собі сина — студента, красеня і розумника, існування якого наповнює їхнє життя смислом. Це — рятівна вигадка, але Марта порушує угоду, розповідаючи про «сина» стороннім людям. Тоді Джордж оголошує про його смерть. Ілюзію розвіяно, від життя немає порятунку, залишається лише гострий біль.

П’єса цікава і як абсурдистська драма, «виконана» блискучою, гострою, інтенсивною мовою, сповненою іронії, парадоксів, «чорного гумору», непередбаченістю розвитку сценічної дії. Проте є й інший, алегоричний рівень. Недаремно Олбі стверджував, що свідомо дав Джорджу й Марті імена першого Президента США та його дружини. Символічні імена, символічна і безплідність першої пари, що поєднана не любов’ю, а меркантилізмом». Драматурги, про яких ітиметься у цьому розділі, звісно, різко відрізнялися один від одного своїми естетичними концепціями. Проте їх поєднував пошук «театру поза театром», намагання незвичними засобами зобразити на кону «незвичне», а відтак — відкрити нові обрії драматургії.

Модерністські та неоавангардистські тенденції драматургії ХХ ст. Театр абсурду

Повернутись на сторінку Зарубіжна література

Комментарии закрыты.