«Театр абсурду» як явище неоавангарду. Ознаки драми

«Театр абсурду» як явище неоавангарду. Ознаки драми

Театральне життя у другій половині XX ст. було пройняте духом наисміливіших експериментів. Публіка стала свідком потужних естетичних вибухів, що руйнували канони драматичних жанрів, дію, композицію, сценічну мову. Робилися спроби створити п’єси «без дії», «без характерів», навіть «без слів». На кону ставилися драми, що зображували стихію підсвідомого й царину мрії, зосереджені на передачі «живої театральної емоції» й спрямовані на порушення інтелектуально-філософських питань. Драматурги, за висловом французького літературознавця Л. ван Дельфта, нагадували мореплавців, які вирушили у ризиковану подорож для відкриття нових земель. У неосяжному розмаїтті театрального життя зазначеного періоду можна виокремити кілька найзначніших тенденцій:

— практика подальшої руйнації ілюзії життєподібності на сцені — до повного знищення бар’єрів між актором та глядачем (характерна деталь: деякі драматурги наполягали на тому, щоб декорації змінювалися прямо на очах публіки або взагалі відмовлялися від лаштунків);

— під впливом екзистенціалістських концепцій та настроїв, з одного боку, і зростання недовіри до ідеології, з другого, -«ідеологічна драма» поступилася місцем антиідеологічному театрові; першорядного значення для драматургів набули універсальні явища духовного буття людини;

— тяжіння до форми так званої «відкритої драми» (широко представленої у творчості Б. Брехта), якій притаманна настанова на синтез епічних, ліричних і драматичних елементів; фрагментарний характер окремих частин, котрі гіпотетично можна доповнити або навіть вилучити з твору; рух дії по колу або по спіралі; різновекторність дії; вільне жонглювання часом та простором, «відкритий фінал» тощо;

— інтенсивно розвивався «гібридний» драматичний жанр -трагікомедія («Немає більше ні драм, ні трагедій, — зауважив устами свого героя драматург Е. Йонеско, — трагедія стала комічною, комедія — трагічною…»).

Трагікомедія — жанр драматичних творів, який водночас має ознаки трагедії та комедії. Трагікомічне світобачення, що лежить в основі трагікомедії, пов’язане з усвідомленням відносності існуючих критеріїв життя, відмовою від моральних абсолютів, невпевненості в духовних цінностях, абсурдності буття. Трагікомедія характеризується насамперед тим, що автор водночас трагічно й комічно вияскравлює одні й ті самі явища, при цьому трагічне та комічне взаємно посилюються, авторське співчуття одному персонажу врівноважується співчуттям іншому героєві. Трагікомічні ефекти виникають з невідповідності героя (або ситуації) внутрішній нерозв’язаності конфлікту тощо. Видатними досягненнями західного театру у перші десятиліття після Другої світової війни були інтелектуальна драма-притча та «театр абсурду».

Особливо бурхливий розвиток драми-притчі відбувався на той час у німецькомовному театрі. Деякою мірою вона продовжувала традиції брехтівських «притч для сцени», хоча корифеї цього різновиду драми М. Фріш і Ф. Дюрренматт рішуче відмежувалися від будь-якої ідеологічної спрямованості своїх творів (на чому, як відомо, наполягав їхній попередник). Не випадково обидва драматурги були корінними швейцарцями: їхній мистецький світогляд увібрав властиву швейцарській ментальності позицію «незаангажованого» спостерігача, що стоїть «над сутичкою». Драми-притчі М. Фріша та Ф. Дюррен-матта, що досить часто порушували нагальні проблеми сучасного життя, зокрема суспільного та політичного, відзначалися загальнолюдським масштабом узагальнення змальованих у них явищ. Обидва драматурги у своїх п’єсах прагнули представити універсальні моделі духовного й морального життя людини та суспільства. Звісно, між цими митцями існувала безліч відмінностей. Порівнюючи М. Фріша та Ф. Дюрренматта, Д. Затонський зазначав: «Перший — більш глибокий мислитель, тимчасом як другий, мабуть, більш яскравий художник». Справді, Фріш здебільшого зосереджувався на рефлексії- людської свідомості; провідні теми його драматургії стосувалися питань щастя приватного людського життя, сенсу та повноти буття, проблеми самоідентичності особистості, її здатності змінювати власну долю та ін. Тимчасом Ф. Дюрренматт у своєму «театрі гротеску» досліджував причини та наслідки моральних хвороб суспільної свідомості. Крізь створені ним сатиричні картини історії та сучасності пробивався пафос збереження гуманістичних цінностей західної культури.

На іншому полюсі театрального життя розквітав «театр абсурду» («драма абсурду», «абсурдистська драма»). На противагу інтелектуальній драмі-притчі, що змушувала глядачів замислюватися над важливими духовними й моральними питаннями життя, «театр абсурду» був спрямований на відтворення емоцій, насамперед — викликаних станом потрясіння свідомості, яка стикнулася з незбагненним світом і абсурдністю буття.

Найяскравішими представниками «театру абсурду» вважаються Е. Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, почасти — А. Адамов, Е. Олбі та ін. Утім, термін «театр абсурду» є досить умовним. Відомий англійський літературознавець М. Есслін, який його запровадив, зазначав, що не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», яка б називалася «театром абсурду». Отже, це була узагальнена назва різноманітних нереалістичних явищ у драматургії 50-60-х років XX ст. Певною мірою «театр абсурду» живився духовним і художнім досвідом письменників-екзистенціалістів, які відтворювали відчуття абсурдності людського буття в абсурдному світі. Драматурги-абсурдисти відкривали за звичними реаліями безум життя й незбагненність світу, бунтували проти «здорового глузду», раціональних засад західної цивілізації. За цим бунтом стояла глибока зневіра у спроможності людського інтелекту осмислити буття та світ. До кола центральних тем «абсурдистської драми» належали також банальність і ме-ханістичність буденного життя, знеособлення людини, що, зокрема, виявляється у «запітампованості» її мислення та мови, екзистенційна самотність особистості, її неспроможність знайти спільну мову з оточенням, пошук духовних орієнтирів існування, викриття різних форм «колективізму» тощо. Об’єктом сценічного зображення у драматургів-абсурдистів нерідко ставали подорожі у підсвідоме — сновидіння, марення, кошмари. На рівні ж естетики для «драми абсурду» були характерні тенденції до руйнування сюжету: події зводилися до мінімуму, завдяки чому дія немовби заклякала, на сцені панувала статика. Руйнувався також драматичний діалог: персонажі не чули одне одного, промовляли репліки у порожнечу. Порушені у «драмі абсурду» трагічні теми набували фарсового, буфонадног’о забарвлення. Самобутнім прикладом «драми абсурду» є п’єса Е. Олбі «Хто боїться Вірджинії Вулф?» (1962), яка свого часу здобула репутацію культового твору й до сьогодні прикрашає репертуари багатьох театрів різних країн.

«Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального — авангарду другої половини XX століття. Він не має більш-менш чітких хронологічних меж, а його представники не лише не створювали одних маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним. Сам термін «театр абсурду» увійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна, де він поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них: французькі митці Ежен Йонеско, Сємюел Беккет, швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Гюнтер Грасс та деякі інші митці. Сам Есслін зазначав, що під назвою «театр абсурду» не існує «ні організованого напряму, ні мистецької школи», і сам термін, за його словами, має «допоміжне значення», оскільки лише «сприяє проникненню у творчу діяльність». Спільні риси, що притаманні творам «театру абсурду»: Бунт проти «здорового глузду» й нормативності. Поєднання фантастики з реальністю (росте труп, що вже понад 10 років лежить у спальні, в йонесківській п’єсі «Аме-дей»; без видимих причин сліпнуть і німіють персонажі С. Беккета; людською мовою говорять. Поєднання жанрів: у «театрі абсурду» не існує «чистих» жанрів, тут панують «трагікомедія» і «трагіфарс», «псевдо-драма» і «комічна мелодрама». Драматурги-абсурдисти майже одностайно твердили про те, що комічне — трагічне, а трагедія — сміховинна. Поєднання елементів різних сфер мистецтва (пантоміми, хору, цирку, мюзик-холу, кіно). П’єси абсурдистів можуть відтворювати сновидіння і кошмари. Сюжети творів абсурдистів часто свідомо руйнуються («Чекаючи на Годо» С. Беккета). Руйнування мови персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельн0-монологи в пустоту. Глибокі інтелектуальні, філософські проблеми у творах театру абсурду» розв’язуються в комічних, фарсових, буфон і формах. Вплив «театру абсурду» на всесвітню літературу, особливо на драматургію, важко переоцінити. Адже саме цей напрям, що змушує звертати увагу на абсурдність людського існування озброїв драматургію новою технікою, новими прийомами й засобами, вніс у літературу нові теми й нових героїв. «Театр абсурду» з його болем за людину та її внутрішнім світ, з його критикою автоматизму, міщанства, конформізма й акомунікабельності став класикою світової літератури. Ежен Йонеско (1912-1998)— один з найвидатніших письменників франц. Літ., родоначальник «драми абсурду», класик, у якому французи вбачають «в’їдливого спостерігача, безжалісного колекціонера людської глупоти». Народився видатний драматург 26 листопада 1912 року в Румунії, Там Ежен закінчив гімназію і вступив до Бухарестського університету. Одержавши диплом, викладав французьку мову в ліцеї. Пізніше він їде до Франції. Протягом десяти років він пише тільки свій щоденник і відчуває, за його власними словами, цілковиту байдужість до театру. 1948 року в паризькому театрі режисером Николя Батаєм була поставлена його перша п’єса «Голомоза співачка», інсценізація якої викликала в публіки шоковані своєю малозрозумілістю. Діалоги персонажів п’єси являли собою обмін фразами, позбавленими будь-якого сенсу. Те, що було приховане під поверхнею життя, знайшло відображення в п’єсі — спустошеність буденного існування, ізольованість, відчуженість, де існування перетворюється на щось механічне, автоматизоване, неосмислене. «Голомоза співачка», що мала підзаголовок «антип’єса», — один з найяскравіших зразків «театру абсурду», де драматург майстерно використав фарсові прийоми, гротеск, елементи буфонади. Через три роки вийшла наступна п’єса драматурга «Урок» (1951), яка являла собою гостру сатиру на брутальність, що існує в стосунках між людьми. Своєю творчістю Йонеско закликав людство стямитися, змінити свої духовні орієнтири, щоб не скотитися у прірву відчуженості й бездуховності. Ежен Йонеско з тривогою відзначав: втрачаючи себе, людина втрачає мову, що перетворюється на «балаканину, яка ведеться для того, щоб нічого не сказати». Серед найвідоміших п’єс драматурга є «Носороги» (1959) — вони являють собою алегоричне зображення людського суспільства, де озвіріння людей — закономірний результат, суспільного ладу. Головний герой п’єси Беранже стає свідком того, як жителі невеликого провінційного містечка перетворюються на носорогів. Беранже втрачає свою кохану Дезі, яка врешті-решт віддає перевагу інтересам стада носорогів, відмовляючись від щирого і сильного почуття. Тільки Беранже, цей невдаха й ідеаліст, до останку зберігає свою людську природу, не підкоряється почуттю «натовпу» і залишається людиною. Так у творчості письменника вперше з’являється герой, який протистоїть силам тоталітаризму. Не випадково, що перші глядачі і критики пов’язали ідею цього твору з антифашистськими поглядами самого автора. Згодом драматург, пояснюючи задум п’єси, говорив, що це, безсумнівно, антинацистський твір, але «насамперед це п’єса проти колективних істерій і епідемій, що приховуються під личиною розуму й ідей, але не стають від цього менш серйозними колективними захворюваннями». У 1962 році вийшла друком збірка літературно-критичних статей і есе Ежена Йонеско «Нотатки і нотатки їм всупереч», в яких автор розмірковує над сучасним станом мистецтва, театру, мови. Він вважав, що абстракціоністський театр — це театр пошуків, татр-лабораторія, а найважливіше завдання мистецтва вбачав у відкритті величезних просторів, що знаходяться усередині самих людей. Зразком театру Йонеско вважає футбольний матч із його непередбачуваністю, динамізмом, драматизмом, насолодою від гри. У 1970 році Ежен Йонеско був обраний членом Французької академії, а через два роки відбулася прем’єра його останньої п’єси «Мак-бет». Відійшовши від літературної справи, письменник оселився в Швейцарії, де присвятив свій час малярству і колекціонуванню картин. У 1998 році Ежен Йонеско помер. Драматург ніколи не вважав себе соціальним реформатором, проте його зосередженість на людській самотності в наш техногенний вік, зосередженість на бездуховності сучасного життя, зробило його митцем, чия творчість палко відстоює неповторну красу особистості у складній і ворожій атмосфері буття.

«Театр абсурду» як явище неоавангарду. Ознаки драми

Повернутись на сторінку Зарубіжна література

Комментарии закрыты.